Документальний фільм, до якого ми звикли, презентований нам комерційним кінотеатром, міжнародним фестивалем, глобалізованою онлайн-платформою та центральним телеканалом, – це цілісний продукт ретельно вивіреної збірки, де кожен елемент перебуває на «своєму» місці. У підґрунті цієї конструкції, яка дедалі частіше оповідає про долю Людини {тієї людини, на яку в теперішньому часі спрямовано погляд камери}, лежить довіра, що дає режисер_ці можливість близько й «непомітно» підібратися до об’єкта зйомки – бути «мухою на стіні»[1], що проникає в «зону змії»[2]. Не секрет, що за флером соціальної ангажованості {яка потребує особливо уважного й саморефлексивного підходу з огляду на відповідальність, що над нею тяжіє} ховається вигідніша в економічному сенсі модель виготовлення кінопродукту. Довіра й соціальна ангажованість замінюють у ній оплату праці – це універсальна характеристика «документальності», яка підлягає критичному переосмисленню, бо саме в ній втілилася експлуатація як запорука ефективного виробництва.
В ігровому кіно актор_ка нарівні з іншими фахів_чинями працює над створенням образу, який згодом від неї відчужується та стає частиною більшого – авторського, режисерського – висловлювання. У документальному кіно відчужується не стільки результат праці {хоча сама праця тут присутня – це й виділений на зйомки час, і емоційний ресурс, який необхідно витратити на промовляння, показування себе}, скільки історія герої_нь документального кіно. Погляд камери/режисер_ки {з властивою йому здатністю до присвоєння} і подальший монтаж, що ріже, склеює, комбінує згідно з авторським {а отже, апріорно правильним} задумом розрізнені через свою темпоральність шматки, перетворюють роки життя й унікального досвіду на півтори-дві години наративу, покликаного бути «актуальним», «оригінальним», «таким, що розкриває тему» тощо. І якщо вибудовування такого наративу супроводжується порушенням довіри, яке свідчить про [ієрархічну] нерівність у процесі створення документального фільму, часто цей факт не просто ігнорується як незначний, а й взагалі не розглядається як щось, що дійсно існує.
Чи аналізує документальне кіно себе? І як нам критично розглядати його збоку? Очевидним рішенням видається можливість зазирнути «за лаштунки» документального виробництва. Оксана Казьміна, режисерка фільму «На глибині» {Underwater}, надала нам доступ до сотень годин відзнятого нею та її знімальною командою матеріалу, запросивши нас у такий спосіб до відкритого спостереження за взаєминами {у тому числі тими, які існують поза кадром} між нею та героїнями її документальної оповіді. Досліджуючи Underwater, ми заздалегідь знаємо, що перед нами не фільм як одиничний результат навмисної дії, а фільм як процес, «фільм як текст і практика тіла» {за режисерською концепцією}. Відштовхуючись від теми ієрархії у виробництві документального кіно – вона починається з інституційної взаємодії а́ктор_ок і спускається вниз у вигляді делегованого права здійснювати в ім’я вищої мети владу й насильство стосовно тих, хто володіє меншими привілеями, – ми занурюємось у фільм Оксани Казьміної, який розповідає про життя, пронизане насильством: унормованим, непомітним і неусвідомленим, але також навмисним, генерованим окремою людиною і соціумом.
ДО{К}ВІРА – це виставка, сформована здебільшого з «сирих» відео- та аудіофайлів, які становлять архів Оксани Казьміної, зібраний за шість років роботи над Underwater. Відібрані нами матеріали не зазнали безпосереднього монтажного втручання {крім необхідного покращення звуку та мінімальних редакторських вторгнень у сказане чи показане, умотивованих взятим на себе зобов’язанням гарантувати безпеку учасни_цям фільму й виставки}: те, що у фільмі – окремий кадр, обмежений монтажними склейками, у виставці легко може виявитися частиною, скажімо, півгодинного сирого матеріалу. Процес відбору базувався не лише на кураторському уявленні про те, які саме відносини дозволяють судити про перевищену функцію влади {пріоритетність авторства в колективній роботі над внеском у цю роботу тих, хто допомагає її здійснювати}, але й на розумінні того, що кожне представлене на виставці відео є самодостатнім, а разом ці матеріали не утворюють ані цілісного висловлювання, ані зв’язного наративу. Завдяки цьому начебто випадково розмивається жанрова норма – як документального фільму, так і виставки сучасного мистецтва. Ілюзорність більш інтенсивного переживання «реальності», яка супроводжує перегляд відзнятих матеріалів {позбавлених чітких наративів, об’ємних характерів}, відсилає нас до думки, що документальність – це насамперед результат процесу фільмотворення, а не основна характеристика фільму, оприявнена в кожному кадрі, дії та слові. Якими правилами керується документальність? Яких засобів виразності вона потребує? Який внутрішньокадровий, міжкадровий монтаж, який ритм, який сюжет її створюють? Відзняті необроблені матеріали, що не пройшли «професійну» селекцію, не завжди виглядають «привабливо»: їх легко описати як невиразні, незрозумілі, затягнуті, нецікаві. Застосування певного порядку розміщення до таких матеріалів не додає їм «засвоюваності». Проте цей порядок, дуже далекий від режисерської роботи з матеріалом, у тому числі від роботи Оксани Казьміної над своїм фільмом, ми називаємо «кураторським монтажем». Перебуваючи між трьома рівнями «реальності» – реальністю життя, реальністю вихопленого й зафіксованого об’єктивом камери та реальністю змонтованого кіно, – ми намагаємося наблизитися до спостереження за тим, із чого з’являється і в чому виявляється довіра, яка лежить в основі документального фільму.
Наш кураторський інтерес спрямовано на практику {поєднання процесу й результату} документального кіно: ми звертаємо на неї зацікавлений погляд, щоб з’ясувати, у якому зв’язку під час виробництва фільму перебувають етичне, політичне й естетичне. І якщо на перший позір здається, що акцент на процесі фільмотворення означає виключно увагу до його етичної складової, слід наголосити: коли фільм, який оповідає про дискурсивне насильство, сам стає актом насильства (щодо учасни_ць/співробітни_ць, щодо фізичної реальності й реальності абстрактного, символічного), – це, серед іншого, є питанням естетичного характеру. Чи можемо ми переживати катарсис, знаючи, що механізм його організації зведено на експлуатації, байдужості, жорстокості та зловживанні довірою? Відповідь на це питання є політичним жестом, який завжди тягне за собою зміни, незалежно від того, як ми їх оцінюємо.
ДО{К}ВІРА не нав’язує іншого методу роботи з документальним кіно, не стверджує, що, за умови дотримання певних правил, ми зможемо робити кіно {чи будь-який інший вид мистецтва} інакше. ДО{К}ВІРА лише показує, що є місця й простори усвідомлених зусиль, націлених на вибудовування інших типів людських відносин, – і лише ці інші типи відносин здатні виробляти інший продукт: менш владний і насильницький, такий, що не відчужує працю, історії та життя. ДО{К}ВІРА як стейтмент, який проголошує: задля подолання інерції системи потрібно продовжувати ставити запитання.
В ігровому кіно актор_ка нарівні з іншими фахів_чинями працює над створенням образу, який згодом від неї відчужується та стає частиною більшого – авторського, режисерського – висловлювання. У документальному кіно відчужується не стільки результат праці {хоча сама праця тут присутня – це й виділений на зйомки час, і емоційний ресурс, який необхідно витратити на промовляння, показування себе}, скільки історія герої_нь документального кіно. Погляд камери/режисер_ки {з властивою йому здатністю до присвоєння} і подальший монтаж, що ріже, склеює, комбінує згідно з авторським {а отже, апріорно правильним} задумом розрізнені через свою темпоральність шматки, перетворюють роки життя й унікального досвіду на півтори-дві години наративу, покликаного бути «актуальним», «оригінальним», «таким, що розкриває тему» тощо. І якщо вибудовування такого наративу супроводжується порушенням довіри, яке свідчить про [ієрархічну] нерівність у процесі створення документального фільму, часто цей факт не просто ігнорується як незначний, а й взагалі не розглядається як щось, що дійсно існує.
Чи аналізує документальне кіно себе? І як нам критично розглядати його збоку? Очевидним рішенням видається можливість зазирнути «за лаштунки» документального виробництва. Оксана Казьміна, режисерка фільму «На глибині» {Underwater}, надала нам доступ до сотень годин відзнятого нею та її знімальною командою матеріалу, запросивши нас у такий спосіб до відкритого спостереження за взаєминами {у тому числі тими, які існують поза кадром} між нею та героїнями її документальної оповіді. Досліджуючи Underwater, ми заздалегідь знаємо, що перед нами не фільм як одиничний результат навмисної дії, а фільм як процес, «фільм як текст і практика тіла» {за режисерською концепцією}. Відштовхуючись від теми ієрархії у виробництві документального кіно – вона починається з інституційної взаємодії а́ктор_ок і спускається вниз у вигляді делегованого права здійснювати в ім’я вищої мети владу й насильство стосовно тих, хто володіє меншими привілеями, – ми занурюємось у фільм Оксани Казьміної, який розповідає про життя, пронизане насильством: унормованим, непомітним і неусвідомленим, але також навмисним, генерованим окремою людиною і соціумом.
ДО{К}ВІРА – це виставка, сформована здебільшого з «сирих» відео- та аудіофайлів, які становлять архів Оксани Казьміної, зібраний за шість років роботи над Underwater. Відібрані нами матеріали не зазнали безпосереднього монтажного втручання {крім необхідного покращення звуку та мінімальних редакторських вторгнень у сказане чи показане, умотивованих взятим на себе зобов’язанням гарантувати безпеку учасни_цям фільму й виставки}: те, що у фільмі – окремий кадр, обмежений монтажними склейками, у виставці легко може виявитися частиною, скажімо, півгодинного сирого матеріалу. Процес відбору базувався не лише на кураторському уявленні про те, які саме відносини дозволяють судити про перевищену функцію влади {пріоритетність авторства в колективній роботі над внеском у цю роботу тих, хто допомагає її здійснювати}, але й на розумінні того, що кожне представлене на виставці відео є самодостатнім, а разом ці матеріали не утворюють ані цілісного висловлювання, ані зв’язного наративу. Завдяки цьому начебто випадково розмивається жанрова норма – як документального фільму, так і виставки сучасного мистецтва. Ілюзорність більш інтенсивного переживання «реальності», яка супроводжує перегляд відзнятих матеріалів {позбавлених чітких наративів, об’ємних характерів}, відсилає нас до думки, що документальність – це насамперед результат процесу фільмотворення, а не основна характеристика фільму, оприявнена в кожному кадрі, дії та слові. Якими правилами керується документальність? Яких засобів виразності вона потребує? Який внутрішньокадровий, міжкадровий монтаж, який ритм, який сюжет її створюють? Відзняті необроблені матеріали, що не пройшли «професійну» селекцію, не завжди виглядають «привабливо»: їх легко описати як невиразні, незрозумілі, затягнуті, нецікаві. Застосування певного порядку розміщення до таких матеріалів не додає їм «засвоюваності». Проте цей порядок, дуже далекий від режисерської роботи з матеріалом, у тому числі від роботи Оксани Казьміної над своїм фільмом, ми називаємо «кураторським монтажем». Перебуваючи між трьома рівнями «реальності» – реальністю життя, реальністю вихопленого й зафіксованого об’єктивом камери та реальністю змонтованого кіно, – ми намагаємося наблизитися до спостереження за тим, із чого з’являється і в чому виявляється довіра, яка лежить в основі документального фільму.
Наш кураторський інтерес спрямовано на практику {поєднання процесу й результату} документального кіно: ми звертаємо на неї зацікавлений погляд, щоб з’ясувати, у якому зв’язку під час виробництва фільму перебувають етичне, політичне й естетичне. І якщо на перший позір здається, що акцент на процесі фільмотворення означає виключно увагу до його етичної складової, слід наголосити: коли фільм, який оповідає про дискурсивне насильство, сам стає актом насильства (щодо учасни_ць/співробітни_ць, щодо фізичної реальності й реальності абстрактного, символічного), – це, серед іншого, є питанням естетичного характеру. Чи можемо ми переживати катарсис, знаючи, що механізм його організації зведено на експлуатації, байдужості, жорстокості та зловживанні довірою? Відповідь на це питання є політичним жестом, який завжди тягне за собою зміни, незалежно від того, як ми їх оцінюємо.
ДО{К}ВІРА не нав’язує іншого методу роботи з документальним кіно, не стверджує, що, за умови дотримання певних правил, ми зможемо робити кіно {чи будь-який інший вид мистецтва} інакше. ДО{К}ВІРА лише показує, що є місця й простори усвідомлених зусиль, націлених на вибудовування інших типів людських відносин, – і лише ці інші типи відносин здатні виробляти інший продукт: менш владний і насильницький, такий, що не відчужує працю, історії та життя. ДО{К}ВІРА як стейтмент, який проголошує: задля подолання інерції системи потрібно продовжувати ставити запитання.
Валентина Петрова, Юлія Сердюкова
[1] Підхід до створення документального кіно, який передбачає, що в результаті глядач_ка не відчуває присутності знімальної групи {ба навіть режисер_ки взагалі}, а ніби «підглядає» за «реальним» життям у кадрі.
[2] Термін, запропонований режисеркою документального кіно Мариною Разбєжкіною, який означає максимально близьку відстань {фізичну та емоційну}, на яку режисер_ка може наблизитись до людини під час зйомок – до того, як та захоче її «вкусити» {або «закриється»}.
[2] Термін, запропонований режисеркою документального кіно Мариною Разбєжкіною, який означає максимально близьку відстань {фізичну та емоційну}, на яку режисер_ка може наблизитись до людини під час зйомок – до того, як та захоче її «вкусити» {або «закриється»}.
